sexta-feira, 29 de janeiro de 2010

Sob ataque o teatro entra em vigilia...

Na espera do que pode acontecer os grupos e artistas do teatro e da dança  ficam na espectativa de ter que enfrentar mais uma vez aqueles que deveriam de fato estar do nosso lado, mas parece que fazem de tudo para desmantelar o que com tanto esforço conquistamos ao longo desses anos...reunião hoje a tarde da comissão e a noite assembléia permanente e decisiva para talvez uma grande manifestação contra essa postura de engessamento e ilegalidade dos senhores da cultura de São Paulo...

O senhor secretario de cultura do municipio (Calil) desrespeita a lei (lei de fomento) com o discurso de estar cumprindo a lei...ou seja ele vira um fora da lei para fazer a lei? O que ele é? Um justiceiro?Se deseja mudar uma lei que mude no legislativo!E porque ao invés de descumprir a lei ele não propoe a criação de outras que aumentem a capacidade de fomentar mais e mais cultura na cidade? Esse governo parece que vai ficar marcado como o secretario que queria derrubar o fomento!!!

E a gente mais uma vez tem que parar as coisas da criação pra combater alem da enchente de água a enchente de lama que esse governo tenta nos impor...

"Quem é de rio...é de rio ...é de mar...o que se ganha de ogum, só ogum pode tirar..."

segunda-feira, 18 de janeiro de 2010

domingo, 17 de janeiro de 2010

Coisas como são...

"Se preocupar com o destino? Pra quê? De repente o destino tá aí, bem do seu lado..."

A coisa mais fina do mundo é o sentimento. (Adélia Prado)

Sou Eu

Sou eu, eu mesmo, tal qual resultei de tudo,
Espécie de acessório ou sobressalente próprio,
Arredores irregulares da minha emoção sincera,
Sou eu aqui em mim, sou eu.
Quanto fui, quanto não fui, tudo isso sou.
Quanto quis, quanto não quis, tudo isso me forma.
Quanto amei ou deixei de amar é a mesma saudade em mim.

E, ao mesmo tempo, a impressão, um pouco inconsequente,
Como de um sonho formado sobre realidades mistas,
De me ter deixado, a mim, num banco de carro elétrico,
Para ser encontrado pelo acaso de quem se lhe ir sentar em cima.

E, ao mesmo tempo, a impressão, um pouco longínqua,
Como de um sonho que se quer lembrar na penumbra a que se acorda,
De haver melhor em mim do que eu.

Sim, ao mesmo tempo, a impressão, um pouco dolorosa,
Como de um acordar sem sonhos para um dia de muitos credores,
De haver falhado tudo como tropeçar no capacho,
De haver embrulhado tudo como a mala sem as escovas,
De haver substituído qualquer coisa a mim algures na vida.

Baste! É a impressão um tanto ou quanto metafísica,
Como o sol pela última vez sobre a janela da casa a abandonar,
De que mais vale ser criança que querer compreender o mundo —
A impressão de pão com manteiga e brinquedos
De um grande sossego sem Jardins de Prosérpina,
De uma boa-vontade para com a vida encostada de testa à janela,
Num ver chover com som lá fora
E não as lágrimas mortas de custar a engolir.

Baste, sim baste! Sou eu mesmo, o trocado,
O emissário sem carta nem credenciais,
O palhaço sem riso, o bobo com o grande fato de outro,
A quem tinem as campainhas da cabeça
Como chocalhos pequenos de uma servidão em cima.

Sou eu mesmo, a charada sincopada
Que ninguém da roda decifra nos serões de província.

Sou eu mesmo, que remédio! ...


Álvaro de Campos

Bom tempo (1968) - Chico Buarque

Bom Tempo
Chico Buarque
Composição: Chico Buarque

Um marinheiro me contou
Que a boa brisa lhe soprou
Que vem aí bom tempo
O pescador me confirmou
Que o passarinho lhe cantou
Que vem aí bom tempo

Do duro toda semana
Senão pergunte à Joana
Que não me deixa mentir
Mas, finalmente é domingo
Naturalmente, me vingo
Eu vou me espalhar por aí

No compasso do samba
Eu disfarço o cansaço
Joana debaixo do braço
Carregadinha de amor
Vou que vou
Pela estrada que dá numa praia dourada
Que dá num tal de fazer nada
Como a natureza mandou
Vou
Satisfeito, a alegria batendo no peito
O radinho contando direito
A vitória do meu tricolor
Vou que vou
Lá no alto
O sol quente me leva num salto
Pro lado contrário do asfalto
Pro lado contrário da dor

Um marinheiro me contou
Que a boa brisa lhe soprou
Que vem aí bom tempo
Um pescador me confirmou
Que um passarinho lhe cantou
Que vem aí bom tempo
Ando cansado da lida
Preocupada, corrida, surrada, batida
Dos dias meus
Mas uma vez na vida
Eu vou viver a vida
Que eu pedi a Deus

sábado, 16 de janeiro de 2010

poesia

a vida vem do éter que se condensa mas o que mais no cosmo me entusiasma é a essencia microscópica do plasma fazer a luz do cérebro que pensa.

sexta-feira, 15 de janeiro de 2010

Kantor


 



Wielopole-Wielopole


 

TEATRO DA MORTE (1975)

O Teatro da Morte é uma ruptura com as etapas precedentes. Kantor descobre que nada expressa melhor a vida do que a ausência da vida. A morte se torna o tema central de seus últimos espetáculos: “A classe morta”, “Wielopole-Wielopole”, “Que morram os artistas”, “Aqui não volto mais” e “Hoje é meu aniversário”.




Algumas reflexões (trechos do manifesto) de Tadeusz Kantor sobre o teatro no final do séc. XIX, início do séc. XX, para um maior entendimento do Teatro da Morte.

1 - Craig afirma: “A marionete tem que voltar; o ator vivo deve desaparecer. O homem, criado pela natureza é uma ingerência estranha na estrutura abstrata de uma obra de arte. De acordo com a estética simbolista, Craig considerava o homem, submetido a paixões diversas, a emoções incontroláveis, como um elemento absolutamente estranha à natureza homogenia e à estrutura de uma obra de arte, como um elemento destruidor do caráter fundamental desta.

2 - Da mística romântica dos manequins e criações artificiais do homem do séc. XIX ao racionalismo abstrato do séc. XX.
Ao final do séc. XIX e início do séc. XX, assistimos a aparição da fé nas forças misteriosas do movimento mecânico que buscava superar em perfeição e implacabilidade ao tão vulnerável organismo humano. É a ciência ficção da época, na qual um cérebro humano demoníaco criava o homem artificial. Isto significava simultaneamente uma súbita crise de confiança com respeito à natureza, aos campos de atividade dos homens que lhe estão intimamente unidos.
Um movimento racionalista sempre mais afastado da natureza começa a desenrolar-se. Um mundo sem objeto, o construtivismo, o funcionalismo, o maquinismo, a abstração e o visualismo purista que reconhece simplesmente a “presença física” de uma obra de arte.

3 - O dadaísmo, ao introduzir a velocidade prévia, destrói os conceitos de homogeneidade e coerência de uma obra de arte, postulados pelo simbolismo e por Craig. Voltemos à marionete de Craig. Sua idéia de substituir um ator vivo por um manequim, uma criação artificial e mecânica, em nome da conservação perfeita da homogeneidade e da coerência da obra de arte, já não está em moda atualmente. Experiências anteriores, que destruíram a homogeneidade da estrutura de uma obra de arte ao introduzir nela, elementos “estranhos”, por meio de colagens e encaixes; o reconhecimento pleno do papel do acaso; a localização da obra de arte na estreita fronteira entre “realidade da vida” e “ficção artística” – tudo isto mostrou que foram insignificantes os escrúpulos do princípio do século, do período do “simbolismo” e da “Arte Noveau”.

Cada vez com mais força, se me impõe a convicção de que o conceito de vida não pode reintroduzir-se na arte mais que pela ausência de vida, no sentido convencional (outra vez Craig e os simbolistas). Interessei-me pela natureza dos manequins. O manequim da minha peça “A Galinha de Água” (1967) e os manequins de “Os Sapateiros” (1970), tinham um papel muito específico: constituíam uma espécie de prolongamento imaterial, algo assim como um órgão complementar do ator que era seu “proprietário”. Quando os utilizei em grande número em “Balladyna”, de Slowacki, constituíam os Duplos dos personagens vivos, como se estivessem dotados de uma consciência superior. Esses manequins já estavam visivelmente marcados pelo selo da Morte.”

Não penso que um manequim possa substituir, como queriam Kleist e Craig, o ator vivo. Seria fácil e por demais ingênuo. Esforço-me por determinar os motivos e o destino dessa entidade insólita que surgiu de maneira imprevista em meus pensamentos e em minhas idéias. Sua aparição confirma a convicção cada vez mais poderosa, de que a vida só pode ser expressada na arte por meio da falta de vida e do recurso à morte, através das aparências, a vacuidade, a ausência de toda mensagem. Em meu teatro, um manequim deve transformar-se em um modelo que encarne e transmita um profundo sentimento da MORTE e a condição dos mortos – um modelo para o ator vivo”.

Kantor toma distância em relação às conhecidas soluções que Craig ofereceu para o destino do ator: “já que o momento em que o ator apareceu pela primeira vez diante de um auditório me parece, muito pelo contrário, que é um momento revolucionário e de vanguarda... do círculo comum dos costumes e ritos religiosos, das cerimônias e atividades lúdicas, saiu Alguém, Alguém que acabava de tomar uma temerária decisão: a de separar-se da comunidade cultural. Seus motivos não eram nem o orgulho, nem o desejo de atrair sobre si mesmo a atenção de todos. Ele veio como um rebelde, um herético, livre e trágico, por haver ousado ficar só com sua sorte e seu destino. Se acrescentarmos “e com seu papel”, teremos diante de nós o ATOR. É seguro que esse ato, terá sido julgado como uma traição às tradições antigas e às práticas do culto. O ator foi relegado pela sociedade. Não só teve inimigos ferozes, como admiradores fanáticos. Vergonha e glória conjugados. Frente à comunidade levantou-se um HOMEM, exatamente igual a cada um dessa comunidade e, ao mesmo tempo, infinitamente distante, terrivelmente estranho, como que habitado pela morte. Igual à luz cegadora de um relâmpago, veio de repente a imagem do Homem, como se o vissem pela primeira vez, como se acabassem de ver-se a si mesmo. Foi, com certeza, uma comoção, que se pode qualificar de metafísica.

Foi dos espaços da Morte, que surgiu esse Manifesto Revelador e que provocou no público, essa COMOÇÃO METAFÍSICA. Os meios e a arte desse homem, o ATOR, se relacionam também com a morte, com sua beleza trágica e horrenda”.

Kantor diz que devemos devolver à relação espectador/ator, sua significação essencial. Devemos fazer renascer esse impacto original do instante em que um homem (ator) apareceu pela primeira vez frente a outros homens (espectadores), exatamente igual a cada um deles e, ao mesmo tempo, infinitamente estranho.

“Plantaremos”, diz Kantor, “os limites desta fronteira que se chama a condição da morte, porque constitui o ponto de referência mais avançado, e não amenizado por nenhum conformismo sobre a condição do artista e da arte. Só os mortos se fazem perceptíveis (para os vivos) e obtém assim, por esse preço, o mais elevado, sua singularidade, sua silhueta resplandecente, quase como no circo.”




 




 

Em “A Classe Morta”, peça dessa fase, Kantor aborda um conjunto de problemas essenciais, tanto para um artista preocupado com o desenvolvimento de sua própria idéia, como para um homem que busca definir-se a si mesmo em relação com a sociedade. Neste espetáculo se coloca em evidência o fato de que nosso passado termina por transformar-se em um “stock” esquecido e que, junto a sentimentos e retratos dos que alguma vez amamos, se mesclam sem nenhuma ordem, acontecimentos, objetos, roupas, pessoas. Sua MORTE só é aparente: basta tocá-los, para que comecem a fazer vibrar nossa memória e a rimar com o presente. Esta imagem não é o produto de uma nostalgia senil, mas traduz a A Classe Morta aspiração a uma vida plena e total, que abarca passado, o presente e o futuro.Cristina Tolentino ( cristolenttino@yahoo.com.br )


Kantor

TEATRO HAPPENING (1967)

Fazer surgir suas possibilidades e atividades “inatas”, “primárias”, criar uma zona de “preexistência” do ator que, todavia, não está ocupada pelo universo ilusório do texto. Como diz Kantor: “Quero que a realidade que o texto reivindica não se constitua fácil e superficialmente, senão que se una indivisivelmente com essa pré-existência (pré-realidade) do ator e que o cenário esteja arraigado nele e dele surja.” O ator não representa nenhum papel, não cria nenhuma personagem, não o imita. Longe de ser a cópia ou reprodução fiel de seu papel, o ator o assume, consciente de seu destino e de sua situação.

Esse ponto de vista expressa os princípios que acender as atividades do tipo happening. “Tomo previamente a realidade, os fenômenos e os objetos mais elementares, os que constituem a “massa” e a “pasta” de nossa vida de todos os dias, me sirvo deles, jogo com eles, tiro-lhes sua função e sua finalidade, desarmo-os, deixando-os levar uma existência autônoma, dilatar-se e desenrolar-se livremente”.

Um happening de autoria de Tadeusz Kantor:
“Pequeno local escuro”
Em todo o piso estão espalhadas massas de diários. Os diários estão dependurados em cordas como roupa, desde o teto até o solo, sobre o solo, em desordem. Pilhas de diários. No meio, uma banheira de ferro. Corre água fervendo, molha os montes de diários. Ruído de água, baforadas de vapor, nuvens inteiras de vapor. Diante da mesa uma mulher gorda passa os diários molhados. Joga baldes de água – a água corre por todas as partes, baforadas de vapor.

A mulher gorda molha os diários na banheira, passa os diários, grita, soletra, abre muito a boca, sílabas, vogais, consoantes, todo o alfabeto abc... números 1,2,3,4... as notas de solfejo dó, ré, mi... grita, joga água, canta, passa, baforadas de vapor.

Um alto falante, ruído confuso, entrecortado, informações, notícias políticas, locais, esportivas, criminais, jurídicas, previsão do tempo, enterros, casamentos, nascimentos, investigações policiais, arte. Cada vez mais vapor e gritos da gorda analfabeta.

Kantor


 



El loco e la monja (1963)


 

TEATRO ZERO (1963)

A realização do impossível é a suprema fascinação da arte e seu mais profundo segredo. Mais que um processo, é um ato da imaginação, uma decisão violenta, espontânea, quase desesperada frente à possibilidade súbita, absurda, que escapa aos nossos sentidos. Tadeusz Kantor diz que “reduzir a Zero” a prática cotidiana significa negação e destruição. Em arte, pode levar a resultado inverso. Reduzir a zero, nivelar, aniquilar fenômenos, sucessos, acidentes, é tirar o peso das práticas cotidianas, permitindo que se transformem em matéria cênica, livre de tomar forma.





“...cheguei à conclusão de que a obra de arte não pode hoje, estar hermeticamente encenada em uma convenção estável de conduta. Essa “exuberância” e essa “comodidade”, tão sedutoras em aparência me parecem suspeitosas, como se mascarassem o completo desaparecimento do poder de ação. O que tenho procurado criar é uma realidade, um conjunto de circunstâncias que não mantêm com o drama
nenhuma relação
nem lógica
nem analógica
nem paralela ou inversa.
Procuro criar um campo de tensões.
Este se cumpre em um clima de escândalo. Porém em arte chocar é o contrário. É um meio real de atacar o pequeno pragmatismo generalizado do homem de hoje, um meio de despejar o caminho de sua imaginação sufocada, de fazer-lhe captar conteúdos novos que não têm lugar dentro do pragmatismo e do espírito calculador.
O teatro que chamo Zero não representa uma situação zero já determinada. Sua essência é o processo orientado até o vazio e às zonas zero.
Desmontado de toda organização que se forme.
Decomposição geral de toda forma.
Repetição automática.
Desinformação. Deformação da informação. Decomposição da ação. Brandura (doçura) na representação. A representação representando a não representação. A representação imperceptível.
Os estados psíquicos estão isolados, são gratuitos, autônomos e como tais, podem ser fatores artísticos. “Apatia, melancolia, amnésia, associações desorganizadas, depressão profunda, falta de reação, desalento, vida vegetativa, excitação, esclerose, impotência completa, esquizofrenia, delírios maníacos, sadismos, etc.”
O espetáculo desta fase foi “El loco e a monja” (1963)


Kantor

TEATRO CRICOT 2 e o TEATRO INFORMAL (1961) O Teatro Cricot 2 propõe a idéia de um teatro que se realize como OBRA DE ARTE. Não unicamente um teatro em busca de valores plásticos, mas de atores desejosos de encontrar, no contexto com pintores e poetas de vanguardas, uma renovação total do método cênico. O Teatro Cricot 2 mostrou as possibilidades da liberdade na arte. As possibilidades de sua grande aventura, de seu gosto pelo absurdo e sua abertura para o impossível. O Teatro Cricot 2- trocou as relações entre o palco e o público. Um público instalado ao redor de mesas de café; o jazz e a dança constituíam uma realidade autêntica, viva, oposta a um auditório passivo, neutro, estacionado em fileiras de cadeiras dos teatros oficiais. Essa realidade foi prolongada para a rua. Associada com os acontecimentos da rua esta realidade queria reagir e retrucar rapidamente, onde uma opinião pública instantânea se impunha. “Há que se usar meios de expressão muito fortes, provocativos, contestáveis. As metamorfoses do ator, esse ato essencial do teatro, longe de camuflar-se, se exibem abertamente, se expõe.” (Kantor) Maquiagem exagerada, formas de expressão tomadas do circo, inversões e perversões de uma situação escândalo, surpresa, choque, pronúncia artificial e afetada, associações contrárias ao sentido comum. Situações cênicas insólitas, contrárias à lógica da vida de cada dia e regidas por uma lógica autônoma. Estados emocionais normais se transformam em angustiosas hipertrofias que alcançam um grau de crueldade, de sadismo, de espasmo, de voluptuosidade, de delírio febril, de agonia. Por sua insólita temperatura, estes estados biológicos perdem toda relação com a vida prática e transformam-se em material de arte. El Armário El Pulpo, Na Pequena Granja e El Armário são peças encenadas nesta fase. No programa do espetáculo de El Armário, havia o seguinte manifesto: “O teatro não é um aparato de reprodução literária. O teatro possui sua própria realidade autônoma. O texto dramático não é mais que um elemento El Armário encontrado, prévio, fechado. É um corpo estranho na realidade que se recria: a representação. ...objeto, movimento, som – sem intenção de ilustração recíproca, de interpretação, de explicação. A integração destes elementos se faz espontaneamente, segundo o princípio do “acaso” e não é explicável racionalmente. O circo é assim. Nele encontrará o teatro, sua força vital, seu princípio e sua purificação. O Circo atua de maneira desinteressada, arranca todas as camuflagens, as dignidades e o prestígio.” Cristina Tolentino ( cristolenttino@yahoo.com.br )

Kantor

TEATRO INDEPENDENTE (1942) O Teatro Independente foi organizado por Kantor em 1942, com um grupo de pintores jovens. Um teatro clandestino e experimental, durante a ocupação nazista e onde ele dirigiu Balladyna de Juliusz Slowacki (1942) e O Retorno de Ulisses de Stanislow Wyspianski (1944). “O Retorno de Ulisses do Sítio de Estalingrado. O abstracionismo, que existiu na Polônia até o inicio da II Guerra Mundial, desapareceu no período do genocídio em massa. [...] A arte perdeu seu poder. A re-produção estética perdeu seu poder. O ódio de um ser humano apoiado por outras bestas humanas amaldiçoou a a r t e. Só tínhamos força para agarrar o que estava mais próximo, O Objeto Real e chamá-lo de obra de arte! No entanto, era um objeto p o b r e, incapaz de realizar qualquer função na vida real, um objeto a ser descartado. Um objeto que foi desprovido de uma função vital que o salvaria. Um objeto despojado, sem função, a r t í s t i c o! [...] Uma cadeira de cozinha … Um objeto, que foi esvaziado de qualquer função vital, veio à tona pela primeira vez na história. Este objeto era vazio. Tinha que justificar sua existência a si mesmo e não às coisas que o cercavam e lhe eram estranhas. [E o fazendo, o objeto] revelava sua própria existência. E quando sua função era imposta a ele, essa ação era vista como se isso tivesse acontecido pela primeira vez desde o momento da criação”. Em O Retorno de Ulisses, Penélope, sentada em uma cadeira de cozinha, representou o ato de estar “sentada” como um ato humano acontecendo pela primeira vez. O objeto [físico] adquiriu sua função histórica, filosófica e artística. A peça O Retorno de Ulisses foi encenada não em um teatro, mas sim em uma sala que estava destruída. “Havia guerra e havia milhares de salas assim. Todas se pareciam: tijolos sem reboco por trás de uma camada de tinta, gesso caindo do teto, piso faltando tacos, pacotes abandonados cobertos de poeira, entulho espalhado por todos os lados, pranchas remanescentes de um convés de navio foram dispensadas ao horizonte dessa decoração, um tambor de revólver apoiado num monte de pedaços de ferro, um megafone militar pendurado por um cabo de aço enferrujado. A figura inclinada de um soldado com capacete usando um sobretudo surrado [de um soldado alemão] em pé contra a parede. Nesse dia, seis de junho de 1944, ele se tornou parte dessa sala". (Michal Kobialka) Credo (Manifesto Teatro Independente)) “Uma obra de teatro não se olha como se olha um quadro pelas emoções estéticas que procura: é vivenciada em concreto. Não tenho nenhum tubo estético Não me sinto sujeito aos tempos passados, Não os conheço e não me interessam. Só me sinto comprometido com esta época em que vivo e com as pessoas que vivem ao meu lado. Creio que um todo pode conter ao mesmo tempo barbaridade e sutileza, tragédia e comédia, que um todo nasce de contrastes e quanto mais importantes são esses contrastes, mais esse todo é palpável, concreto e vivo”. Cristina Tolentino ( cristolenttino@yahoo.com.br )

O OUTRO PÉ DA SEREIA

Mia Couto é um escritor de Moçambique...que adora Guimaraes Rosa..e esse espetaculo é dirigido pelo Roberto Rosa um amigo meu e um cara de teatro mesmo...assistam!

quarta-feira, 13 de janeiro de 2010

Vsevolod Meyerhold

Vsevolod Meyerhold Data de Nascimento: 1874 Data de Falecimento: 1940 Bibliografia Descendente de alemães, Vsevolod Meyerhold nasceu em Penza, Russia, em 1874. Foi a Moscou estudar direito, mas deixou a escola em 1896 e se embrenhou nas aulas de Vladimir Nemirovich-Danchenko, no Moscow Philharmonia. Em 1898 foi convidado a se juntar a trupe do recém fundado Teatro de Arte de Moscou, de Stanislavski. Templo do naturalismo e do realismo psicológico, o Teatro de Arte foi a grande escola de Meyerhold, que em 1902 decide percorrer caminhos próprios fundando uma nova trupe, a Sociedade do Drama Novo. Farto do naturalismo, Meyerhold vai inspirar-se no impressionismo, no cubismo e finalmente no expressionismo alemão para desenvolver uma pesquisa de trabalho muito particular. Propôs uma nova abordagem: um teatro que “intoxicaria o espectador com força dionisíaca do eterno sacrifício”, um teatro estilizado como substitituto da “fantasia apolínea” sugerida pelo naturalismo. A partir de pesquisas com a commedia dell’arte, as improvisações, a pantomima, o grotesco e o simbolismo cênico, desenvolveu uma disposição frontal das personagens com pesquisas voltadas à dicção do ator e com a substituição da cenografia complexa do naturalismo pela iluminação como síntese. Criou o teatro de linha reta, no qual o ator, juntamente com o autor, o diretor e o público são criadores absolutos do fenômeno teatral. Embora a participação do público fosse apenas emocional, nunca física, através de sua imaginação que deveria ser empregada “criativamente a fim de preencher os detalhes sugeridos pela ação do palco”. Desta forma, libera o ator e força o espectador a passar de uma simples contemplação, ao ato criador: Também aproxima-se do movimento construtivista que buscava no campo das artes plásticas e da arquitetura uma arte baseada no materialismo, desvinculada de toda a herança cultural idealista do passado e, tomando o princípio da beleza funcional e utilitária, elabora a teoria da biomecânica. Desta forma, a criação artística deixa de ser uma cópia do real para se tornar uma reflexão da realidade, priorizando a relação do intérprete com o público através de jogos que pudessem revelar e intensificar os traços psicológicos de ambos. Meyerhold defendeu a teatralidade e a estilização e propôs uma dialética de opostos: a farsa contra a tragédia e a forma contra o conteúdo de modo a forçar o espectador a encontrar uma visão mais apurada da realidade e “decifrar o enigma do inescrutável”. Em 1905, Stanislavski estava perdido. Se por um lado gozava de respeito e prestígio por ter encenado as famosas produções de Tchekhov e Gorki, por outro era alvo fácil dos simbolistas que o consideravam ultrapassado. Até este momento, não havia desenvolvido nenhuma teoria significativa sobre o seu método de trabalho. Convida, então, Meyerhold para dirigir mais uma vez o seu Estúdio. Meyerhold traz para o Teatro de Arte algumas das questões que o haviam motivado a deixar a companhia anos atrás, nomeadamente sua aversão ao teatro naturalista e ao realismo psicológico. Mais uma vez, Stanislavski e Meyerhold irão se desentender artisticamente e o projeto de desenvolverem novamente um trabalho em conjunto é desfeito. Apesar de Meyerhold e Stanislavski serem tratados como opostos teatrais – um preocupado com a teatralidade, outro com o conteúdo interno – os dois se admiravam e respeitavam mutuamente. Meyerhold foi sempre um crítico e admirador persistente do Teatro de Arte e declarou certa vez: “serei sempre um aluno de Stanislavski”. Stanislavski, em outra ocasião, o chamou de “filho pródigo”. De fato, os dois estavam sempre em processo de troca. Quando a Revolução Russa aconteceu em 1917, Meyerhold rapidamente se juntou ao Partido Comunista e em 1920 foi apontado como o cabeça da divisão teatral do People's Commissariat for Education. Desde sempre inquieto, a partir de 1924 começa a divergir do percurso tomado pelo Partido Comunista Soviético, que exige que o teatro desempenhe uma proposta ideológica na construção do socialismo, com obras que reflitam o cotidiano, conceito básico do realismo socialista. Com a montagem de O Inspetor Geral, em 1926, Meyerhold irá atingir o auge e também prenunciar o fim de sua brilhante carreira. Foi perseguido pela crítica oficial, pela classe teatral e por toda uma geração de artistas. Isolado e solitário, passou a fazer frente ao período mais sombrio do stalinismo. Sua reputação, no entanto, não é de todo abalada. Em 1935, Stanislavski irá dizer: “o único encenador que conheço é Meyerhold”. Nos mais recentes anos comunistas, Meyerhold encenou várias produções notáveis incluindo a primeira produção de Mystery-Bouffe de Mayakovsky (1918). No começo de 1922, encenou várias produções construtivistas famosas, incluindo The Magnificent Cuckold de Fernand Crommelynk e The Death of Tarelkin de Alexander Sukhovo-Kobylin. Em 1923 tinha sua própria trupe em Moscou, encenando produções inovadoras de clássicos e novos trabalhos. Talvez as mais conhecidas dessas produções foram The Mandate de Nikolai Erdman (1925), Dead Souls de Nikolai Gogol (1926), e The Bedbug de Vladimir Mayakovsky (1929). Sempre contestadora, a carreira de Meyerhold é ameaçada quando, em 1938, o seu teatro é fechado por decreto, com a justificativa de que ali havia “difamações hostis contra o estilo de vida soviético”. Stanislavski irá surpreender a todos convidando Meyerhold a trabalhar com ele no novo Teatro Ópera Stanislavski. Era uma decisão valente oferecer proteção a alguém que caíra em desgraça diante do sistema. Mas Stanislavski sabia o que estava fazendo e, aceitando as responsabilidades de sua decisão, alegou: “Precisamos de Meyerhold no teatro. Ele é meu único herdeiro”. Stanislavski morreu em agosto de 1938, aos 75 anos, e foi enterrado ao lado de Tchekhov. Meyerhold morreu em fevereiro de 1940, aos 66 anos, fuzilado na prisão pelas tropas do regime de Stalin. Fora detido algum tempo antes, pelo Congresso Geral dos Diretores Teatrais, por ter se negado a participar da manifestação pública de submissão e retratação artística. Sua mulher, a atriz Zinaída Raikh e também primeira atriz de sua companhia, foi encontrada morta em seu apartamento, pouco tempo depois da prisão de Meyerhold. MAIS SOBRE A TEORIA BIOMECÂNICA O ápice das pesquisas ensejadas por Vsevolod Meyerhold foi a teoria que denominou de biomecânica, recurso que, de maneira genérica, transformava o corpo do ator em uma ferramenta, um títere a serviço da mente. As atuações pelo método da biomecânica possuíam movimentos amplos, exagerados (mas não supérfluos) e tensos, incrivelmente tensos. A capacidade comunicativa dos gestos e expressões, ou seja, a linguagem corporal, dentro da biomecânica, subjugou a linguagem oral a ponto de muitas entonações serem feitas de forma quase que inflexível. Dentro da biomecânica o cinético e o estático têm valores semelhantes, tal qual nos teatros populares nipônicos. E o corpo do ator é entendido como mais um objeto de cena, portanto sua disposição em relação ao cenário tem importante papel como elemento de comunicação visual. Por essas razões, outros elementos típicos do teatro de Meyerhold, como a iluminação, cenário e figurino estilizados e antinaturalistas são essenciais para o perfeito funcionamento da biomecânica. O cineasta, ex-aluno e amigo de Meyerhold, Sergei Eisenstein, utilizou a técnica da biomecânica em seus filmes Ivan, o Terrível Parte I e Ivan, o Terrível Parte II. Para maiores informações: www.meyerhold.org

CALIL NOVAMENTE INVESTE CONTRA A LEI QUE ELE PARECE NÃO GOSTAR!

Ataque à Lei de Fomento Convocamos todos os artistas de teatro e de dança e interessados solidários à cultura para comparecer ao ato em defesa das leis de fomento ao teatro e dança. Na ocasião, o Secretário Municipal de Negócios Jurídicos de São Paulo, Cláudio Lembo, irá receber o movimento teatral e vereadores para discutir as questões jurídicas referentes à Lei de Fomento. . Neste momento a lei do Fomento ao Teatro corre sério risco. O próximo edital poderá ser enquadrado no decreto do prefeito Kassab, que criou modelo de convênios para o Município de São Paulo que muda radicalmente o espírito democrático da lei e abre caminho para privatização da cultura. Queremos o cumprimento da Lei do Fomento ao Teatro para a Cidade de São Paulo tal como foi elaborada, a partir de uma amplo debate que envolveu artistas, parlamentares e a sociedade paulistana. É IMPORTANTÍSSIMA A PRESENÇA DE TODOS. PEDIMOS QUE TODOS OS GRUPOS TRAGAM MATERIAIS (baneres, cartazes, figurinos, cenas) DE SEUS TRABALHOS, PARA EXIBIRMOS PUBLICAMENTE. Concentração: Teatro Municipal Horário: segunda-feira, 18/01/2010, às 9:30h Em seguida caminharemos até a sede da Prefeitura, próximo à Praça do Patriarca
"quando se está em alto mar, ele é uma imensidão sufocante."

Para imaginar...criar... Pinturas de Caravaggio

giovanna galdi

Nesse site vc pode baixar livros, musicas e filmes...

http://www.dominiopublico.gov.br/pesquisa/ResultadoPesquisaObraForm.do

por Marcelo de Almeida Toledo

Me lembro mesmo de uma noite na cidade de Arinos na beira do Urucuia.Estavamos sentados na calçada em frente do hotel.Calçada é modo de dizer porque era mais um terreiro que se continuava num gramado,até o rio. A prosa era geral e tratava de compra e venda de terras, especulaçoes de corretores e essas coisas.Gente atribulada com pressa de viver, ganhar e gastar. E eu quieto. Em certo ponto me perguntaram: "E o senhor, veio atras de terras também?" Disse que sim porque no pé da palvra era o que eu tinha ido ver.Mas como explicar a todos que eu estava seguindo o itinerario de uma pessoa que nao existiu, saída da cabeça de uma outra que ja tinha morrido?Desconversei.

*Este homem seguiu a trilha de Riobaldo em 1980.

terça-feira, 12 de janeiro de 2010

Com ciência

"Havia já alguns anos que começara a ter consciência do peso do próprio corpo. Reconhecia os sintomas. Lera a respeito deles nos textos, confirmara-os na vida real, em pacientes mais velhos sem antecedentes graves que de repente começavam a descrever síndromes perfeitas que pareciam tiradas dos livros de medicina, e que no entanto se comprovavam imaginárias. Seu professor de clínica infatil de La Salpêtrière o aconselhara a pediatria como a especialidade mais honesta, porque as crianças só adoecem quando na realidade estão doentes, e não podem se comunicar com o médico com palavras convencionais e sim com sintomas concretos de doenças reais. Os adultos, em compensação, a partir de certa idade, ou bem tinham os sintomas sem as doenças, ou algo pior: enfermidades graves com sintomas de outras inofensivas. Ele os entretinha com paliativos, dando tempo ao tempo, até que aprendiam a não sentir seus achaques à força de conviver com eles na lixeira da velhice. Numa coisa nunca pensara o doutor Juvenal Urbino, e era que um médico da sua idade, que julgava ter visto tudo, não pudesse superar a inquietação de se sentir doente quando não estava. Ou pior: não crer que estava, por puro preconceito científico, quando talvez na realidade estivesse. Já aos quarenta anos, meio a sério meio de troça, dissera na cátedra: "A única coisa de que necessito na vida é que alguém me entenda.""

GGMárquez (O amor nos tempos do cólera)

Ibán

JULIEN DUPRÉ



giovanna galdi

PAUL CÉZANNE



giovanna galdi

segunda-feira, 11 de janeiro de 2010

diderot...

Verdade paradoxal do comediante em Diderot



Um dos aspectos mais relevantes das obras de Diderot (1713-1784) é a questão que ele propõe sobre as atividades do teatro francês e do ator de teatro. Para o primeiro, Diderot irá investir criticamente contra a estética que se apresenta, isto é, o teatro francês é inócuo, não suscita emoções, é convencional e incapaz de criar uma ilusão naquele que ao assiste e, por isso, peca pela artificialidade que se apresenta ao público. Ainda, regido por regras arbitrárias, o teatro francês é racional, discursivo e se expressa apenas para poucos espectadores, "escrito em um estilo alambicado, obscuro, tortuoso, empolado, está cheia de idéias comuns" (Diderot, René. Paradoxo sobre o comediante in A Filosofia de Diderot, Editora Cultrix, p. 165)

Embora se encontrem opiniões sobre os textos de Diderot que convergem para sentidos opostos, umas dizendo que a sua obra é entrecortada por inclinações opostas, outras dizendo que as inclinações se alteram no decorrer dos escritos, pois os objetos mudam e por isso as idéias, que por si só são pontos de reflexão e plenas de atividades, mudam de acordo com a complexidade do objeto, há uma insistência e constância nas suas concepções teóricas. Para Diderot, em toda a sua trajetória, a função do teatro continua a mesma, isto é, a arte cênica é a imitação da própria vida; a realidade com qual a platéia deve se fundir, um a outro, a ponto de tomar para si a ficção pela realidade. O teatro ultrapassa a barreira do preconceito e do mero entretenimento, Diderot acredita que este deve transtornar o espectador ao ponto de abalar e causar-lhe um efeito duradouro, uma impressão que não se dilua após o espetáculo. O filósofo e dramaturgo participa um teatro como meio de comunicação, inspirado e desempenhado a favor de uma moral social, que possa agir sobre o público a partir de uma estética bem elaborada que suscite emoções de certo modo permanente no espectador, fazendo vir à tona a finalidade comum das artes, que é: "fazer com que o homem ame a virtude e odeie o vício" (Matos, Franklin de, O Filósofo e o Comediante, Ed UFMG, p.29).

Desse modo, nesta trajetória, surge uma dramaturgia na obra de Diderot que promove a observação da natureza, não da natureza por ela mesma, mas uma observação refletida sobre modelos ideais, que ao reproduzi-los autor e ator se apliquem com ênfase na movimentação estilizada ao que é natural e ao abandono da proporção e da simetria. Pois, se por um lado o discurso elaborado é agradável aos ouvidos, por outro ordena as coisas e inibe as paixões. Assim, "compete à natureza dar as qualidades da pessoa, a figura, a voz, o julgamento, a sutileza. Compete ao estudo dos grandes modelos, ao conhecimento do coração humano, à prática do mundo, ao trabalho assíduo, à experiência e ao hábito do teatro, aperfeiçoar o dom da natureza. " (Diderot, opus cit, p. 165). Embora, como comenta o professor Franklin de Matos, este movimento da estética de Diderot nasça de um conceito de mimesis que se baseia na sensibilidade, espontaneidade, entusiasmo e se inclina, devido à experiência, quer como dramaturgo, quer como critico de arte; para a frieza, tranqüilidade e penetração, Diderot não abandona a sua crítica principal ao teatro clássico francês e a proposta de uma reforma da cena teatral.

Para o segundo, retomando: o ator, Diderot afirma: "o comediante que representar com deliberação, com estudo da natureza, com imitação constante segundo algum modelo ideal, com imaginação, com memória, será um e o mesmo em todas as representações, sempre igualmente perfeito, tudo foi medido, combinado, apreendido, ordenado em sua cabeça (...)Ele não será desigual: é um espelho sempre disposto a mostrar objeto e a mostrá-los com a mesma precisão, a mesma força e a mesma verdade" (Diderot, opus cit, p. 167-168). Em suma, o autor pode ser em si mesmo verdadeiro sendo outro. À medida que o ator se apresenta frio, tranqüilo e compenetrado, mais ele terá o controle e domínios das suas emoções e assim, formando o paradoxo, ele poderá representar (imitar) de modo verdadeiro as emoções da personagem diante do público.

O teatro é visto, neste momento das reflexões de Diderot, como um teatro das inflexões, que privilegia os componentes pré-verbais, isto é, a desarticulação de idéias, os monossílabos, os ruídos, os gritos, o que coloca a palavra em segundo plano com a ascensão das emoções. Mas isto não tira das mãos do poeta o valor da sua composição? Não, apesar do paradoxo que se forma mais uma vez, desde que o teatro seja visto como a voz do discurso do poeta, este movimento em verdade aproxima o ator da energia das palavras e das cenas que são postas aos seus cuidados, o verdadeiro palco, afirma Diderot, "é a conformidade das ações, dos discursos, da figura, da voz, do movimento, do gesto, com um modelo ideal imaginado pelo poeta, e muitas vezes exagerado pelo comediante. Eis o maravilhoso" (Diderot, opus cit, p. 175). Ainda que nenhuma língua seja capaz de dar conta da delicadeza e diversidade de uma emoção, as palavras do poeta, na perspectiva de Diderot, emergem da motricidade corporal com que o ator as representa no palco, a emoção brota da realidade observada e escrita pelo poeta, que pode agora indicar a energia passional que o seu texto exprime. O paradoxo de Diderot envolve duas "verdades" que aparentemente se afastam, mas que, de fato, se harmonizam a favor da perfeição. A perfeição das obras se medem pelo seu poder de iludir (Matos, Franklin de, opus cit, p.38), isto é, a cena de teatro perfeita é aquela que o público toma como verdadeira, sendo em si uma ilusão.

Porfírio Amarilla

Filósofo pela USP/FFLCH

sexta-feira, 1 de janeiro de 2010

Da vez primeira em que me assassinaram

Perdi um jeito de sorrir que eu tinha...

Depois, de cada vez que me mataram,

Foram levando qualquer coisa minha... 

(Mario Quintana)