EUGENIO BARBA EM SÃO PAULO

Transcrição do encontro com Eugênio Barba e Julia Varle

São Paulo, 06 de maio de 2010.

Teatro Sérgio Cardoso

                                                                                                                                                                                                               por Giovanna Galdi

Eugenio Barba

Há meses me assaltam tantas perguntas que não sou capaz de pensar...

Por que tantas pessoas esta noite? São pessoas, imagino, que vieram aqui porque conhecem meu nome, leram meus livros, e esperam escutar de novo... (RISOS)

Todas as informações que eu queria dar, eu tentei dar através de meus escritos, dos meus livros...

E nesse breve encontro esperam...

Pessoas fazendo fila, que vieram de longe, viajaram, esperaram... É como se..., me pergunto... Sinto que em alguns deles há a curiosidade de ver a girafa, escutar a voz da girafa... É como se um instinto lhes sugerisse que escutasse a voz, a maneira de ser dita, a maneira de relacionar-se, algo que para eles é o teatro, o espectador...

A pessoa que oferece, uma hora, duas horas, três horas de sua vida, para que o ator possa acordar nele, nela, algo do qual ele tem nostalgia...

A nostalgia de quê?

Outra pergunta: por quê cada um de vocês chegou ao teatro? Por que não escolheram outra profissão?

Sim... É um medo que tenho um pouco da família... Eles sabem porque um jovem quer fazer teatro, porque depois eles podem ir para a televisão, eles podem ser vistos na televisão... É só uma das possibilidades...

É como se no teatro exista a possibilidade de um refúgio, a possibilidade de viver, de realizar outra realidade, outro tipo de estrutura social... Baseada por uma coerência emocional que nos impede de viver, uma coerência que o mundo lá fora nos impõe, desde à escola... É como o teatro pudesse ter a "tessitura", absoluta, e ao mesmo tempo a possibilidade de sonhar, de cantar, de dançar, e de sonhos que quando nos contamos são de uma banalidade extrema... Por isso que não se pode contar... É como cada um dialoga consigo mesmo, em um idioma incompreensível, e o teatro nos ajuda a traduzir esse idioma incompreensível, traduzir para nós e para o espectador, para que ele também possa dialogar em seu idioma incompreensível consigo mesmo...

Se conhece a história do Odin. Talvez, eu digo... isto aqui é um arquétipo da condição de cada geração... Arquétipo no teatro é o que acontece com cada um de vocês que chegam à profissão, de ter de inventá-la de novo... Não existe nada de concreto que se possa obter, conhecer... Não é como o ballet, que há toda uma tradição, você ganha aprimoramento, e o ballet já sabe desde o primeiro momento a música, a sala, qual é a primeira postura, a segunda posição, a terceira... É como se o ballet tivesse todas as fórmulas de teatros...

Os que existiam antes do grande Big Ban, da grande mutação da arte do ator, do ofício do ator, no começo, antes de Stanislavski, o ator tinha uma maneira muito estilizada de atuar, exatamente como a forma clássica asiática, a pantomima... Essa formalização do comportamento cênico estava composto como uma linguagem, como um idioma, estava composto de clichês, palavras... As palavras são clichês... A maneira como se relacionam, a maneira como se diz esses clichês fazem com que explodam, que perdam toda a sua significação, valor, sentido, coerência...  

(AQUI NÃO FOI POSSÍVEL ENTENDER O QUE FOI DITO, POIS OS "TUSSIDOS"ERAM DEMASIADOS ALTOS)

O comportamento cênico dos atores, bailarinos, tinha toda uma tradição que eles podiam absorver desde os primeiros dias em que entravam na escola. Hoje, no teatro contemporâneo, o jovem entra na escola e tem de inventar o teatro...

O Odin foi seguramente, se não o primeiro, um dos primeiros grupos a viver essa experiência... Eu sou imigrante, na Noruega, sou italiano de origem, estudei na Polônia por quatro anos, voltei à Noruega, não encontrei trabalho no teatro tradicional...Reuní jovens rechaçados da escola teatral e com eles começo a fazer teatro, teatro amador, mas desde o começo se criou um núcleo de superstições, superstições..., maneiras de pensar, valores, que um indivíduo tem que ter, próprio, porque é a maneira de agir no mundo, de dizer "isso posso acertar" "isso não posso acertar"... Quais eram essas superstições?

Primeiro: o teatro não necessita da gente, mas a gente precisa do teatro... Isso foi fundamental. Se trabalhamos com a esperança de ter espectadores, porque claro, para mim o teatro é feito de espectadores, não é uma prática que se reduz à um processo... Esse processo pode ter muitos valores, para no final dele chegar no momento da verdade: o momento da verdade é o encontro com o espectador. E eu entendo o teatro da minha maneira de pensar... É o que acontece na interioridade do espectador e sobretudo o que "lida" consigo, pois que o espetáculo é o que fica como uma espécie de íons no metabolismo emocional, mental, religioso, cético, desse espectador...

Assim que, é muito importante para compreender porque depois de 46 anos ainda tenho a maioria dos atores que fundaram o Odin Teatret. Éramos em cinco, três ainda hoje trabalham. A maioria dos atores do Odin são como mamutes... 44 anos, 40 anos... A Júlia é jovem... só 34 anos...

O segundo fator foi que éramos autodidatas... Assim que, eu gostaria de me tornar um ator e decidi que aqueles mesmos se transformassem eles mesmos em seus companheiros... Cada um conhecia algo mais que seu companheiro... Um havia estudado ballet clássico... Tinha uma moça de família burguesa... Às vezes, em uma família burguesa, as meninas aprendem a dançar ballet clássico, estudar, cantar... Então ela imediatamente se prontificou à ensinar ballet clássico... Havia alguém que era bom em ginástica, mestre em acrobacia... Assim cada um...

Isso é muito importante para compreender os valores ou a cultura, as relações... E a maneira de pensar do Odin é todo o processo de aprendizagem e ao mesmo tempo é o processo de como ensinar alguém...

Percebam, um fator muito importante: O Silêncio.

Nós não tínhamos um local, um teatro, não tínhamos nada...

Nós tirávamos os sapatos... Por que? Eu me pergunto por que desde o primeiro dia eu exigi que todos, como superstição de trabalho, tirassem os sapatos... É o seguinte: toda a aprendizagem do ator, que eu queria ou imaginava, era como uma liberação dos reflexos condicionados que a sociedade, a família, nos impõe... Somos como bois, marcados por nossa cultura! E isso é uma prisão! Nós fomos presos pelos prejuízos da nossa cultura, da arrogância de nossa cultura... Só não sei como liberar-nos... Claro, nós podemos liberar-nos, mas como conseguir isso?

De uma certa maneira, falar de nós mesmos, deles, e ser capaz de responder ao outro, às outras culturas, às outras diversidades, de tudo da nossa cultura... Como chegar, como basear-se? Como toca a nossa cultura, nossa família, a maneira de tocar-se, de mover-se, de gesticular...

O Silêncio.

Eu compreendi que quando se chega na "sala" há algo de essencial, de dar vida à algo, que não te pertence mais, que tem como ter uma autonomia... Um elemento arte de qualidade sua... Isso é o seu trabalho... O trabalho de ator não te pertence, é como se a arte fosse como um bebê, como filhos e filhas, que querem andar com suas próprias pernas, não querem ficar atados ao pai ou à mãe... Essa é a nossa questão, de como ser só um ventre, que ajuda que a vida possa surgir, possa dizer algo, dialogar...

O modelo é um cirurgião. Na sala de operação, o cirurgião trabalha com outros, em silêncio... É uma maneira de ser preciso, que não é precisão matemática, uma repetição idêntica... Um cirurgião que faz transplante de coração não vai fazer da mesma maneira, tem sempre 1mm, 2mm de diferença... A tensão da mão que tem a faca, que erre, que pare no momento em que um humano está entre a vida e a morte... É o mesmo para o ator! O ator que não se dá conta que trabalhando ele tem em sua mão o quê está fazendo, o quê está fabricando...é um IDIOTA! E não vale à pena trabalhar com idiotas.

O Silêncio.

Os sapatos são uma de nossas defesas. Eles impedem de descobrir o que nos faz dançar... Isso eu não sabia quando comecei, isso eu descobri depois de muitos anos com a assim chamada Antropologia Teatral, quando eu comecei a observar os diferentes estilos, as diferentes tradições dos atores e bailarinos. Que a primeira explícita manifestação de vida no ator, coexiste com sua arquitetura de tensões... E isso se dá nos pés... O equilíbrio...

Todo o organismo está vivendo o processo de uma idéia, de uma imagem, de um zunido, de uma cor, de algo oculto, pessoal, que hoje está afastado... e que necessita de disciplina, de um sinal que tenha eficácia para os sentidos e para a memória...

A maneira de bailar é a maneira de transbordar energia...

A disciplina, se é imposta, há de rebelar-se... Eu estudei num colégio militar e depois de três anos fui embora... A disciplina que eu falo tem significado etimológico: "Disc" (não entendi e não encontrei o termo em latim ou grego à que ele se referiu) significa aprender. Disciplina é a maneira como o mundo aprende... Eu digo a disciplina que cada um de nós escreve para chegar ao que é o ofício, que é o ofício da excelência. Quando agora falo de excelência, falo como de atletas que querem bater o record...

Tudo isso também tem haver com a forma... Pode-se talvez chamar-se de sacrifício, ascetismo, mas motivado por sua própria necessidade, por esse instinto que eu falava antes, que fez com que cada um de vocês viessem aqui só por curiosidade ou por interesse...

Dirigidos pela intuição vocês podem reconhecer a tempestade que acontece dentro de cada um...

Do que estou falando? Tempestade?

Aqui tenho que contar duas histórias...

Faz alguns anos, estava eu em um momento afortunado, com alguns dias livres no México, sozinho... Estava em uma praia deserta do pacífico... Um silêncio que não era silêncio, porque a natureza cantava, as ondas do mar, havia mometos em que sussurrava algo... Deveras uma condição que já não conhecia mais, sobretudo quando vivemos em um grande cidade... O silêncio. Não se conhece mais. Os meninos não sabem o que é uma vaca... O que produz leite é uma vaca... (RISOS)

Comecei a escutar vozes, risos, gritos, alegria... Pela volta se via um grande tumulto, um monte de pessoas que corriam pela areia, começavam a dançar... Eram camponeses que vinham do Estado de Puebla, mais ou menos 800km do interior do país... Haviam feito toda a volta para chegar ao mar e caminhar sobre a areia. Tinha uma parte do grupo que estava atrasada, eram cinco ou seis jovens e no meio deles havia um espástico, um paralítico, que estava sentado em uma cadeira de rodas... E eles não podiam empurrar essa cadeira de rodas na areia e por isso a levantavam... A imagem que tenho é de pequenos camponeses jovens de uma beleza... Daquele espástico atado à cadeira... E ao mesmo tempo eu pensava nessa solidariedade de levar seu amigo espástico, enfermo, completamente sem disciplina de movimento, andando, andando, até que começaram a entrar dentro da água, todos vestidos... Eu pensei: "Vão afogá-lo, é um ritual...". Assim, eu os ví entrar na água... Depois, os jovens começaram a voltar para a praia, e o espástico ficou lá... Ele fazia movimentos assim... (DEMONSTRA MOVIMENTOS) Eu pensava: "Está se afogando!" Não! Ele tinha a cabeça sempre à flor da água... Parecia se afogar, mas era a sua maneira de nadar!

A outra história, é um episódio que aconteceu faz três meses... Eu estava em Taiwan, China, e um dia meu amigo disse: "Eugênio, vamos à praia tomar um pouco de sol". Ele tem um menino de cinco anos. Fomos à praia juntos, eu, Júlia e eles, tomar um pouco de sol. E de novo uma praia quase deserta, digo quase deserta porque havia uma pessoa, um adulto com um menino. Ali, o filho do meu amigo tirou os vestidos e começou a jogar, a brincar com a areia e depois se acertou com o outro menino que estava sentado... Sentaram-se juntos e começaram a falar... Eu pensava: "Ah...extraordinária essa inocência de poder imediatamente relacionar-se...". Depois ví que eles começaram a fazer assim... (DEMONSTRA MOVIMENTOS). Meu amigo começou a falar com o adulto, com o pai. Eu estava bastante longe com a Júlia, tomando sol. Depois de alguns minutos, o pai junto ao filho, começaram a ir. O pai dava a mão ao filho e o filho caminhava bailando... Voltando para a cidade, meu amigo me contou que o pai havia contado que seu filho tinha uma doença e não podia curar-se e que dentro de dois, três anos iria paralizá-lo completamente. Ele não podia já caminhar normalmente. O que eu pensava que era dança era já a vulnerabilidade, a fragilidade, a incapacidade da perna dele ter o peso...

Para aqueles que querem compreender a tempestade de cada um de nós, que nos faz escolher o teatro... Se vocês querem que eu tente explicar o que é tempestade, essas duas histórias já contam.

A primeira história... Eu sou decerto um imigrante, uma pessoa que perdeu o idioma, uma pessoa que teve a necessidade de ser artista. Escolhi o teatro, porque como imigrante queria socializar minhas diferenças. É mais fácil aceitar um artista italiano que não opera o italiano na Dinamarca. Assim que, isso foi para mim a motivação fundamental de fazer teatro.

No teatro que faço, eu sou exatamente como esse espástico. O teatro que faço é a maneira que eu tenho de manter a minha cabeça fora da água, para que eu não me afogue. É por isso que é impossível imitar-me ou imitar o Odin. Quase todos os atores do Odin são pessoas espásticas, como uma drogadinha completamente à beira do suicídio, outros que pensavam em salvar o mundo, outros que queriam a revolução, quando a revolução falhou, outro com um punhado de cinzas nas mãos estendidas...

Assim que o teatro está aí, a maneira de viver nessa sociedade respirando à fora do que é a massa. E ao mesmo tempo, a segunda história, é como se o centro grande de atitudes para cada dia, é que eu ainda consiga viver junto aos meus atores, com um pouco de fogo, que eu possa acreditar naquilo de quando eu era jovem, nos ideais, que a vida, a história me ensinaram... Eu sei que um dia eu também vou experimentar essa condição do menino chinês, eu vou perder tudo isso, porque assim é... Que cada dia eu possa bailar o momento antes que tudo paralise, pela falta de interesse, pela falta de indignação... Apesar que eu não exprimo uma linguagem política. Construí com meus atores um grupo que tem necessidades, que tem uma cultura... A cultura tem a capacidade de formar um grupo humano, mesmo que pequeno... Pensem: os povos do Brasil, os indígenas, alguns desses povos são quantos? Uma dezena. Mas são uma cultura, possuem uma linguagem, suas próprias crenças, lendas, histórias, a maneira de relacionar-se com a natureza e com os demais, com os outros... Eles são uma cultura. A capacidade de criar relações de trabalho, valores... A capacidade de construir um saber e saber transmitir esse saber à proxima geração.

É isso que eu estava dizendo. O teatro não é uma cultura! Porque o teatro sabe, os indivíduos sabem o que querem os grupos... O que acontece hoje na nossa sociedade, a maneira como o teatro é praticado, é algo que se reduz ao espetáculo, perdendo todas as outras possibilidades de ser microsociedades, microcomunidades, que tenham um modelo de convivência profissional... Não estou falando de "falastreiros", ou de comunidades marxistas, ou hippies... Estou falando de uma comunidade que administra o trabalho e tenta realizar, mesmo sem saber objetivos, técnicas, sem saber fazer, mas que sabe realizar a tempestade de cada um. O grupo é o ambiente onde todo mundo pode fazer viver, liberar sua tempestade, disseminá-la e transformá-la em sinais que possuem um sentido, não uma significação, mas um sentido para o espetáculo.

Estou falando na verdade de dois aspectos do ofício. Um posso chamar de fantasmas, de tempestade, ou de impulsos mudos, que não sabem falar, que não têm palavras, mas que me empurram a fazer algo, como empurram a cada um de vocês a tomar uma decisão em lugar de outra... Esses fantasmas que nos habitam...

Há uns dois meses que comecei a chamar de linguagem dos anjos... O que é a linguagem dos anjos?

Eu acredito e estou seguro que cada uma das pessoas daqui, ao menos uma vez, já tiveram a experiência de ver um espetáculo ou um fragmento de espetáculo, em que o ator, ou alguns atores falasse algo de fundamental à ele. É como se nesse momento o teatro revelasse algo que não sabia, que não se sabia saber, não sabendo onde estava uma parte dele...

Ao invés de técnicas, ao invés de objetividade, ao invés de pragmatismo, o ator tem três idiomas à sua disposição. Um idioma é a palavra dita. A palavra se dirige à uma parte do ser... O corpo começa a funcionar, há referências do passado, acontecimentos políticos...

Outra linguagem é a sonoridade, afinal toda a demonstração da Júlia é uma demonstração desse tipo de linguagem, em que a informação passa através da sonoridade, da musicalidade. A maneira de dizer algo é uma informação mais importante do que aquilo que é dito... Se eu digo: (DEMONSTRANDO - FALA DE MANEIRA MALICIOSA) "Sobe, sobe, minha querida, sobe aqui..." A minha voz diz uma coisa e as palavras dizem outra... É como se tivesse em contradição.

O terceiro idioma ou linguagem, é o dinamismo que anima nossa presença, esses pequenos ou grandes impulsos que em um tempo formam uma sequência de impulsos, que dirigem, que criam um diálogo entre mim e eu mesmo, ou entre mim e o espaço...

Assim que se começa a trabalhar, o ator sabe que tem essas três linguagens, esses três idiomas, que tem que se descobrir toda a riqueza da vida cotidina...     

(DEPOIS DE JÁ TER PEDIDO POR TRÊS VEZES QUE NÃO SE TIRE FOTOS, EUGENIO BARBA DIZ: "POR FAVOR! NÃO TOMEM FOTOGRAFIA. POVO ARCAICO. É ISSO")

Nós não somos conscientes de como o rítmo dos movimentos, da gesticulação, acompanham o rítmo, a sonoridade da voz e a respiração do ator. A voz canta, a dança da gesticulação tem que ser esta... O corpo está dançando e oferece, cria os impulsos que se transformam na ação sonora.

Para mostrar que eu carrego esse tipo de tensão, de arquitetura, ou é também uma ação que eu danço, eu ponho uma fileira ou algo que primeiramente eram ação de imagens, que se reverberam em toda a tonicidade que faz ver essa ação... Isso é o que se pode aprender, isso é o que se pode chamar de a ciência empírica, pragmática de nosso ofício. Basta estudar, basta observar por exemplo, como os teatros arcaicos , o Teatro Nô, a Ópera de Pequim, o Teatro Balinês... Primeiro se aprende toda a base física dos movimentos, das ações e depois se aprende a voz. Esse trabalho entre voz e corporalidade está separado no começo e, depois dos acentos dos rítmos, se repercutem como acentos de teatro. De como concordar isso é fundamental para dar esse efeito de organicidade. O trabalho é extremamente oposto ao que fazemos na vida. Nós aprendemos a falar quando meninos e então, "subimos" de significação, de movimentos... Os teatros asiáticos nos ensinam que primeiro se constrói todo um tipo de comportamento, que é equivalente... A forma é diferente, mas tem o mesmo valor do comportamento do teatro.

Assim que o sistema nervoso do espectador, que apesar de conhecer essa forma... Uma pessoa que vê pela primeira vez o ballet clássico é isso, muito estranho... Apesar de não reconhecer, se tem o sistema sensorial nervoso que reconhece a maneira orgânica justa em vida, o que caracteriza sua própria experiência do movimento, porque tem algo de fundamental. Em nosso ofício, lamentavelmente está se tendendo mais e mais a significar, perdendo-se a identidade do teatro. O teatro é uma relação entre pessoas em vida. Essa relação está determinada pela percepção do outro, está determinada por um sentido "celeste"...

A sinestesia é o sentido que permite a cada um de nós, a cada ser humano, de ter consciência de seu próprio corpo.

Agora se eu pedir à vocês que observem, que se concentrem na mão esquerda e no dedo pequeno, vocês denotam essa consciência, a consciência da mão esquerda e do dedo pequeno, não? Normalmente não somos conscientes disso. Só somos conscientes quando temos doença, quando temos dor, quando temos algum problema com o nosso corpo, quando descobrimos toda essa grande complexidade de ações, que os sentidos sinestésicos dirigem para nós rapidamente, sem esforço... Esses sentidos sinestésicos também determinam a percepção do outro...

Tudo isso é importantíssimo. Vocês se comunicam, os atores se comunicam com os espectadores. Não são as palavras do texto, não é somente uma linguagem... Também o espectador é essa sequência, essa dança de movimentos que são ações...

Essa maneira de pensar o ofício começou num ciclo, começou com _________  (AQUI ALGUM AUTOR, CUJO NOME NÃO CONSEGUI ENTENDER...TALVEZ LEMAN???), com o que ele praticou e escreveu sobre o efeito que as palavras não dizem toda a verdade... Que a maneira de mover-se que os russos chamam de    "A PLÁSTICA", revela a verdadeira relação entre duas pessoas... Através da relação, da maneira que falam os impulsos, vocês vão ver que tipo de relação é essa... Observem, por exemplo, a relação de um oficial e um soldado, a maneira física... Tudo isso é uma grande riqueza, possibilidades de transmitir sinais, informações...

Você começa a compor exatamente como um poeta, juntando e chegando à densidade que faz com que a linguagem do ator seja parecida com a do próprio poeta. Ele fala a linguagem da alma, também o ator tem esse tipo de linguagem, que escuta o som... É como se o espectador escutasse ressonâncias...

Fantasmas são o que me empurram, o que empurra a cada um de vocês em escolher fazer, em obstinar-se no teatro. O "legal"do teatro é a maneira como podemos tornar eficazes a nossa relação com o nosso corpo e com os outros...

Por que quero falar de fantasmas?

Por que eu encontrei um que atravessou a rua e me criou grandes problemas, até que eu consegui matá-lo.

Faz alguns anos, um querido amigo meu, me propôs fazer um espetáculo com o Teatro Mundi. Como explicou Julia, o Teatro Mundi é um conjunto, um grupo do Odin de mestres de vários países...

Esse meu amigo já havia visto alguns espetáculos que eu havia feito com o Teatro Mundi e me disse: "Eugenio, eu quero que tu faça um espetáculo sobre Hamlet..."  Ele dirigia ou era assessor do Castelo de Hamlet na Dinamarca e queria um espetáculo... Ele queria propor uma produção original com o Tetro Mundi... Então, quando me propõem coisas desse tipo, eu sempre tenho a mesma pergunta: "Quanto dinheiro tem?" Ele me respondeu: "Não se preocupe com dinheiro, você faz o espetáculo que eu encontro todo o dinheiro que você precisar". Eu nunca acredito nisso, porque nunca aconteceu algo assim...

Assim que me perguntei muitas vezes, estava muito em dúvida... Bom...

Então, pela primeira vez em minha vida, comecei a acercar-me de tudo o que era Hamlet. Já havia trabalhado muito com Hamlet, naquilo que todo mundo conhece... Mas tinha que trabalhar com um Hamlet que nunca tinha visto, que nunca tinha pensado... Quando comecei a ler, a ler, eu encontrei um problema imenso que não conseguia resolver... Nessa peça existe um fantasma.

Agora... eu não acredito em fantasma, me parecia uma bobagem... E é uma tragédia de sangue, de luta, de astúcia, de servilismo, de amor sublime... Eu tinha que acreditar em tudo isso... Porque o fantasma chega e diz ao filho: "Filho meu, meu irmão me matou". O fantasma não diz à Hamlet: "Vinga-me", o fantasma não pede vingança, ele diz "livre-me apenas do inferno, porque eu fui morto sem poder arrepender-me". É um modo muito católico de pensar, que arrependendo-se dos pecados a alma se salva...

Shakespeare escreve Hamlet quando a religião católia está proibida desde muito poucos anos... Seu pai era católico e deixou à seu filho, o William, o famoso, dinheiro para que ele possa pagar missas católicas para salvar a sua alma... Por isso estudei o que a Igreja Anglicana não permitia...

Assim que, os espectadores de Shakespeare empreendiam com o sol... Assim era o Teatro Globe, o sol, a neblina, a chuva, o frio... Eles trabalhavam de pé, quatro, cinco horas, as peças de Shakespeare são longas, e faziam com a mesma eloquência metódica de um ser humano religioso, que é outra forma de atuar, a Igreja, o cheiro do incenso, o padre vestido com roupas especiais, o canto... Era um entretenimento que a vida daquele tempo oferecia ao povo. Então, quando os espectadores viram o fantasma aparecer, primeiro que eles acreditavam em fantasmas nesse tempo... É algo como se vocês vissem hoje, sobre esse palco, um pedófilo cometendo um ato de pedofilia... Imagino que seja a única coisa que provavelmente intimidaria a platéia. Isso era o fantasma. Ao mesmo tempo, todos os adultos tinham uma sensibilidade católica, eles acreditavam na confissão, que não podiam mentir para poder salvar-se...

Vocês entendem o que significava para o espectador do Globe, ouvir esse texto, ver essa peça?

Agora eu tinha esse texto... O texto mostrou-se como uma possibilidade para um diretor de mostrar sua originalidade criativa, de surpreender os espectadores pela maneira de escapar de materializar o fantasma... AH... O fantasma tem o mesmo rosto do tio... O fantasma é uma fumaça... O fantasma é uma armadura que anda... O fantasma é uma voz que fala através de alto falante... Isso era um problema. Como dar à esse espectador esse momento de terror que viviam os espectadores de Shakespeare quando o fantasma aparecia. Por isso tem que se ver como algo difícil.

O sistema nervoso do espectador, toda a sua animalidade reage, e não só os olhos. Foi então que eu comecei a imaginar isso: "O que é um fantasma? Como materializar um fantasma? Um fantasma é uma presença que está em todos os lugares... Quando nós vemos um fantasma o que nos assusta é que ele está aqui, ao mesmo tempo está ali, depois ali e pode ser três fantasmas ao mesmo tempo... É outra realidade... Não é como um ser humano que veste um pano branco..."

Bom, isso da multiplicidade começou a ser o primeiro passo para resolver esse problema, que para mim era fundamental... Um problema dramatúgico. Como transpor uma história que tinha um sentido imenso em seu tempo para nossa contemporaneidade, sem fazer com que isso seja só uma experiência estética? 

Assim que, um dos mestres, ator japonês do Teatro Nô...

Vocês conhecem o Teatro Nô... tem as máscaras, os figurinos...

Assim que eu imaginei que no pátio do castelo, com todas as centenas de janelas, podiam aparecer essas máscaras por todos os lados... É como se todo o espaço fosse cercado por essa presença do fantasma.

Esse era o primeiro passo. O segundo: Como fazer que a presença gerasse uma reação dos espectadores? Minha consciência do sentido sinestésico me ajuda a pensar nele no ar... O fantasma anda no ar... Eu pensei em trabalhar com um artista, um ator, que andasse na corda bamba, um equilibrista... De alguma forma que se pudesse esconder com a luz a corda... O espectador está sentado e vê essa pessoa que caminha em cima deles... Isso já começa a ser mais desorientante para o espectador... Esse fantasma que está sobre minha cabeça...

Dessa maneira, eu me dirigi ao equilibrista. Aí estava começando a resolver o problema do fantasma, pensava... Só que na Dinamarca, o equilibrista está proibido de fazer esse tipo de arte sem uma rede embaixo... E eu não podia ter a rede! Ao mesmo tempo, o Castelo de Hamlet é um monumento histórico da humanidade, assim que você não pode fazer quase nada nesse lugar, você não pode quase tocar um muro com a mão...

Daí encontramos a solução: vamos construir por sobre todo os Castelo uma estrutura que vá de fora do Castelo por cima de tudo... O meu amigo havia dito para não se preocupar com dinheiro... Bom, então eu lhe apresentei o trabalho: "Fantástico, extraordinário... Mas eu não tenho tudo isso de dinheiro..." Eu fui convidado a trabalhar com ele e aquilo era uma cifra que era a décima parte do que eu precisava... Então eu disse: "Vou matar o fantasma. Vou matar o fantasma porque ele está atrapalhando".

A história de Shakespeare não é nada original. Diz que a história de Hamlet de Shakespeare foi tomada de um monge, a respeito de uma crônica dos heróis lendários da Dinamarca... Entre esses heróis lendários existe um vikingue (ou viking), que vive na região periférica da Irlanda. É um "chefão", um viking é um pirata, um guerreiro que atacava, torturava... Esse chefão que usurpava bens, era "empatado" com seu irmão. Nesse tempo, antes do cristianismo, o viking toma sua amada, casa-se com sua mulher e ao mesmo tempo tem que matar todos os herdeiros reis, reais, de seu adversário... Então, quando o tio manda matar os sobrinhos, os filhos do irmão, o que ele faz? Ele finge ser louco e um guerreiro não mata um louco, seria como se o guerreiro matasse um menino... Aqui está a grande astúcia da história! Hamlet demonstra uma inteligência e tudo o que depois Shakespeare utiliza está na sua vida...

Assim que, eu decidi fazer um espetáculo passando por esse obstáculo, isso de eliminar o problema do fantasma. Eu ao mesmo tempo ganhei a possibilidade de recriar algo que eu possa reconhecer e fazendo com que os espectadores também reconheçam.

 

(OBS: Aqui a palestra é interrompida, pois pessoas que não tinham conseguido entrar devido à "falta de lugares", "invadiram" o teatro para assistir a demonstração e a palestra... E assim, o Teatro Sérgio Cardoso PRECISAVA FECHAR... Eugenio Barba, um pouco desconcertado, despediu-se, revelando que não podia negar que o fato ocorrido (a invasão) lhe agradava bastante...

Ao sair, contrariando a expectativa que criou-se em mim, quando da narração do fato, não ví e nem percebí nenhuma desordem, porta quebrada ou arrombada, vidros pelo chão...

Lamentavelmente a conversa foi interrompida sem mais e nem menos... E mais uma vez, essa maldita burocracia nos tolhe... Talvez esse "pessoalzinho do gabinet" ache que devamos aguardar outros quase trinta anos para uma possível nova visita de artistas como os que estavam presentes naquela noite...

Sentindo-me também, mais do que nunca, uma espástica, termino a transcrição desse momento precioso. Façam bom proveito)